La critica ha più volte riconosciuto gli indizi di una certa “ascendenza campaniana”
in molta poesia del Novecento. Sicché, in seguito alla fortuna riportata
dagli Orfici, soprattutto grazie alla ristampa binazziana del ’28 e alla fioritura
critica successiva (fino al vero e proprio “mito Campana”, che in realtà poco
ha giovato alla retta comprensione della sua poesia), è a ragion veduta che la
nuova generazione di poeti e critici ermetici poteva riconoscere in Campana un
precursore, attribuendo all’opera del marradese qualche valore archetipo di primogenitura.
Campana come antesignano, dunque, fecondo apportatore di energie,
viscerale innovatore, pioniere e sentinella del Novecento, prima durevole
voce del nuovo tempo. La sua poesia avrebbe lasciato un segno proprio perché
vitale e originale (capace cioè di restare fedele a se stessa pur assorbendo
echi di svariate suggestioni e facendosi erede di una grande “tradizione”), perché
ricca di lieviti fecondi, di potenzialità non consumate nell’atto stesso del
proporsi, come echi di sorgenti inesauribili. Una poesia gravida di passato e,
insieme, clamorosamente attuale: ma destinata, per genetica disposizione, a
parlare al futuro, a rinascere sempre nuova dalle sue proprie ceneri, capace di
imporre la sua forza e, per questo, di attraversare indenne la distesa degli anni
e delle generazioni. Campana è poeta organico, polimorfico, sfuggente, molto
più complesso di quanto sembrerebbe all’apparenza. È sempre “oltre”: non si
lascia mai trovare laddove è lui stesso – quasi beffardamente – a farsi cercare,
depistando ogni facile intenzione, disarmando ogni approccio semplicistico o
riduttivo alla straordinaria intensità del suo caso poetico e umano; finendo
quindi per selezionare a monte il proprio lettore, che egli vuole evidentemente “ipocrita”, come Baudelaire [1], ovvero “fratello di spirito”, come l’unico in
grado di dialogare alla pari [2], di andare a sua volta oltre la soglia dell’apparente,
di raggiungerlo laggiù, in quel luogo senza tempo e senza dove che è lo
spazio orfico della poesia. Il suo segreto di longevità (sono novant’anni che se
ne parla, oggetto di un interesse costante e, anzi, progredente, specie negli ultimi
decenni) risiede forse nella sincerità assoluta della sua vicenda di fanciullo
sacrificale [3], nella feroce autenticità della sua poesia, scritta con “il sangue alle
dita” [4]; nell’aver cioè, egli, messo in gioco tutto se stesso, sempre, senza difese,
senza risparmio alcuno nel dono di sé, nell’innocenza della propria offerta
votiva, nella ricchezza del proprio essere: anche per questo non c’è nessuno
schema (neanche l’orfismo, in fondo) capace di con-tenerlo integralmente. Da
vivo o da morto, così, la musica non cambia: Campana resta un selvaggio, uno
spirito libero, refrattario ad ogni mutilante classificazione, difficilmente inquadrabile.
Non si lascia domare: scalpita, sfugge da tutte le parti, ispido e ribelle.
Per questo, a differenza di molti suoi contemporanei, Campana “resta un problema
aperto” e “tante delle questioni da lui poste e rappresentate non sono
ancora risolte e archiviate, attendono ancora risposte attive” [5]. Tutt’altro che
un caso chiuso, dunque.
È in ragione della capacità di resistere alla prova del tempo che si misura lo
spessore e l’importanza storica di un artista. Campana visse da vivo il contrappasso
della gloria a venire, l’inferno del suo stesso eliso. La sua poesia era troppo “oltre” per esaurirsi nel plauso effimero di una risonanza immediata (che
peraltro fu modesta); solo il futuro poteva darne una più completa giustificazione,
mettendone a frutto le potenzialità. E fu così, in effetti, che avvenne.
Scrive Gianni Pozzi:
“La fortuna di Dino Campana come poeta, incomincia qualche anno dopo la
sua morte (1932), quando i poeti ermetici della nuova generazione avevano
ormai costituito una scuola e avevano avuto il tempo di incominciare a storicizzare
una poetica tanto insolita e, ai suoi inizi, contrastata.
Così, mentre i giovani ermetici andavano aumentando di numero ed Ungaretti
veniva tacitamente ma unanimemente riconosciuto come il fondatore, si cominciò
a guardare a Dino Campana con interesse sempre più vivo, come ad un
geniale e discontinuo precursore” [6].
Precursore dunque: ma di che cosa?
Di un modo nuovo (ma insieme antichissimo) di intendere e fare poesia. Una
maniera storicamente necessitata ad essere ed imporsi come tale, urgente di
attualità quanto più emblematica di uno Zeitgeist, di una coscienza, una condizione
esistenziale maturata già spontaneamente dentro il cuore di ogni uomo,
con l’incedere dei tempi. Una poesia nuova, frutto e primizia dei nuovi tempi,
che la reclamano così come essa ha il coraggio e la forza di manifestarsi, assimilando
la lezione del passato. Anche e soprattutto in tal senso, Campana fu la
prima vera coscienza poetica del Novecento.
“Oggi, con più chiarezza ci è dato d’intendere che il vero messaggio di
Campana, una vera e propria eredità, anche se non del tutto positiva per la generazione
dei poeti successiva, è quella implicita alla scelta linguistica che inaugura
il più radicale divorzio tra la lingua parlata, il tono basso e la lingua scritta o
poetica” [7].
Fenomeno che, come noto, è alla base delle poetiche europee del simbolismo,
da cui deriva per genesi trasversale la successiva versione italiana, prima
mediante la cosiddetta “lirica nuova” di ambito vociano; poi, con ben altra consapevolezza
critica, mediante Ungaretti; e infine mediante l’Ermetismo e la fissazione
di una autoctona “tradizione del Novecento”. Orbene, Campana è un po’
il “faro” di questo mare, il “numen tutelare” di questa trasformazione:
“si deve a Campana, all’audacia della sua ispirazione istintiva e prevalentemente
musicale il contributo maggiore e più irrazionale per la fissazione linguistica
dello stile novecentesco nella poesia italiana” [8].
Si crea poesia a partire da una musica interna che ferve come un rombo di
tuono, un impeto oscuro e immaginifico, una febbre di forza e di vita, che la
parola tenterà (spesso invano) di afferrare, esaudire, oggettivare razionalmente.
Uno “stato” preliminare ad ogni “logos” poetico, che esplode in turbini di fuoco
dionisiaco, in picchi dirompenti, in vertici abissali e, come lava che scorre da un
vulcano, impone le sue leggi ai movimenti, al corso del suo stesso divenire.
Poesia come voce del Mythos, come musica ancestrale, come “anima vivente
delle cose” [9]. Del resto, era o non era, Campana, l’“Orfeo folle, con la sua vorticosa
musica chiusa in petto, la musica che non si esalava se non in qualche
accento di dolcezza straziante, e le pietre e le acque intorno veramente n’erano
affascinate?” [10].
Ed ecco che fu l’orfismo, nell’accezione campaniana più diffusa, a lasciare il
segno tra le generazioni successive. Anche per questa indiscutibile qualità della
sua poesia, Campana venne riconosciuto precursore. Aveva involontariamente
indicato la via, interpretando a suo modo la maggiore necessità della poesia
moderna: definirsi quale ambito autonomo e specifico, dimensione “altra” e compensativa,
per non annegare nel caos banalizzante dei linguaggi di massa, per
non lasciarsi stritolare dagli ingranaggi di quella che Campana stesso definisce “mostruosa, assurda Ragione” [11].
Poesia come ritorno del rimosso e, insieme, ipotesi di liberazione (individuale
e collettiva), prefigurazione di un nuovo mondo, epifania del mito, ultima
spiaggia, porto di salvezza e via d’uscita. I posteri scelsero Campana – e non esitarono
a riconoscersi in lui, a ripercorrere la sua esperienza – molto probabilmente
perché egli aveva visto giusto (alla luce del senno di poi) nell’imboccare
la strada che i tempi avrebbero presto reso necessaria, preferibile, forse unicamente
praticabile. Era stato lungimirante, ma senza farlo apposta: sempre fedele
a se stesso – a ciò che l’istinto, prima di ogni altra cosa, gli dettava. Giustamente
Mario Lunetta considera Campana “uno degli autori più autocoscienti del nostro
primo Novecento”, ed anzi il solo che lavori “all’altezza del secolo e dei problemi
più violenti che il secolo porta con sé” [12].
L’orfismo, dunque: comincia da qui l’eredità campaniana alla poesia del
Novecento; sicché, ad esempio, “lungo l’intero arco di sviluppo della poesia
ermetica la presenza di Campana è avvertibile ovunque la stilizzazione orfica,
con la sua metafisica istintività musicale, prende la mano al poeta, dove più il
senso viene sacrificato all’impeto irrazionale della voce” [13].
Un fenomeno auscultabile già nel contemporaneo Onofri, poi in Luzi, Gatto,
Parrochi, Sinisgalli, ma anche oltre l’Ermetismo, giù giù, nel corso del Novecento,
in poeti come Alda Merini o come i cosiddetti neo-orfici milanesi degli anni ’70.
Atmosfere di vago sapore campaniano si possono riscontrare anche in
Montale, a cui, peraltro, si deve la celebre definizione critica della “poesia in
fuga”, e del marradese come “tardo rapsodo germanico attratto e abbagliato dalle
ardenti luci del Mediterraneo” [14]. Spicca, in particolare, oltre al Mediterraneo
come simbolo assoluto e totalizzante di vita, nonché irresistibile polo d’attrazione
e referente mitico per gli stessi elementi del paesaggio terrestre, spesso aridi,
immobili e spettrali, la ricorrenza – in entrambi – di immagini duplici, giocate fra
presenza e assenza, tra fisicità del corpo e sua smaterializzazione trasfigurata
(nello sdoppiamento fra piani di spazio e di tempo interrelati), spesso riflesse
dalla liquidità degli specchi o cristallizzate alla secca luce del ricordo, negli scorci
prospettici della memoria; e la potenza simbolica della figura femminile, il cui
campo metonimico è incentrato soprattutto sugli elementi dello sguardo (con il
mistero vivente che da esso promana), ma che, tuttavia, in Campana si carica di
connotazioni maggiormente fisiche, tangibili, e di sfumature medusee, chimeriche
(dove alla forza attrattiva si unisce quasi sempre la repulsione del “gorgo”,
notturno e affascinante e – per questo – pericoloso), mentre in Montale tende
alla scorporazione, alla trasfigurazione in visiting angel, in presenza evanescente,
in “scia di luce”.
Ramat riconosce l’eredità di Campana (la lezione della sua poesia, metabolizzata
e convertita in lievito creativo) in certi esempi di “prosa notturna” e “lirica
chimerica” che sbocciano “nella nostra letteratura, fra Ermetismo e dintorni,
dal ’30 in avanti (ma non oltre il ’43-45)” [15]. E cita passi “campaniani” da
Ungaretti, Solmi, Luzi, Bigongiari, Parronchi. In questi casi, a parte i riscontri
testuali, la lezione orfica di Campana è da intendersi non tanto nel senso succitato
della “musica che vince i discorsi”, quanto soprattutto in senso tematico:
immagini, colori, segni, atmosfere, forme e universi della percezione. Ritroviamo
quel tipico modo di presentarsi dell’oggetto, in Campana, come “indizio luminescente
che ci interroga e che noi interroghiamo” [16]. La dimensione quotidiana
satura di mistero, sospesa, a un passo da una rivelazione che non si compie; il
sogno e il mito che sgorgano dal cuore stesso della realtà, trasfigurando il volto
normativo delle cose; la materia che si scioglie, evapora, illanguidisce; il tempo
che si ferma; quel silenzio colmo di presagi ambigui; quello svelarsi che è anche
ritenere – e sempre resta celato l’ultimo segreto, e ineffabile il dono della Grazia.
Il poeta come voyant che sprofonda nell’ascolto, nella rêverie extrasensoriale, e
arriva a sentire molto più di quanto i limiti umani gli rendano lecito esprimere.
Il muto colloquio con la musica del silenzio, limite estremo verso cui tende la
voce, rischiando continuamente di annegare in se stessa, di disfarsi tra le labbra
del poeta, chiamato ad una abnorme e spesso inarrivabile “pronuncia”.
Si pensi all’intervento di Luzi nel 1973:
“C’è o a volte sembra che ci sia stata una discordanza paurosa fra quello che
vedeva e quello che riusciva a dire: gli occhi hanno avuto un predominio assoluto
sulla bocca (…) lo spettro della chimera lo atterriva (…) le frasi non finite,
i versi troncati, i segni del silenzio che sopravviene erano altrettanti simboli vivi
della sua impotenza, quel suo sentirsi colto da una paralisi, dall’invasione della
paralisi” [17].
Questo è l’orfismo di Campana, per Luzi: quel suo scomparire nel silenzio,
quel suo porsi sul limite, ai bordi del mistero, facendo della poesia “segno dell’anima”
e “respiro”, “termine dei confini entro i quali siamo chiusi” [18]; sicché,
a furia di tentare, nella sua lotta drammatica contro i limiti umani e i poteri del
linguaggio, Campana infine “nel socchiudere la porta della notte ha fatto sì che
un alito di quel segreto ci sfiorasse in modo da permettere anche a noi di sentire
un brivido, un fremito, insomma una diversa possibilità di essere” [19].
Dal quadro fin qui tracciato, dunque, si evince l’ipotesi di un Campana precursore
in quanto poeta “orfico”, soprattutto, inteso questo orfismo nella duplice
accezione di poesia musicale, da un lato, e di poesia più propriamente ontologica,
dall’altro. Scrive Ramat:
“L’orfismo di Campana, che in partenza sembra associabile solo per nessi
estrinseci alla tradizione orfica del simbolismo, si autentica e si realizza infine,
spiccando nella zona novecentesca ch’è naturalmente sua, per intensità e dedizione
esistenziale” [20].
Campana, in sostanza, fu l’antesignano di una nuova tendenza che in lui,
certo, riconobbe un essenziale punto di riferimento, ma che probabilmente
sarebbe venuta lo stesso alla luce, prima o poi, anche senza di lui, reclamata dall’urgenza
della storia. Comunque – a scanso di equivoci – Campana c’era, e la
sua presenza postuma si faceva sentire, come una forza irrisolta e inquietante che
riusciva a distendersi, a mo’ di arcobaleno, occupando porzioni sensibili nel
nostro cielo poetico e attraendo sulla propria ellissi il genio di voci eterogenee.
Il nome di Campana, così, poteva man mano configurarsi alla stregua di maestro
riconosciuto, di modello originario, capace di agglutinare “presenze” in un clima
comune, attorno al raggio della propria suggestione; e i Canti Orfici, con il pro-
gredire della nuova poesia, apparire sempre più come libro esemplare e profetico,
per certi versi, primo “saggio” completo dell’esperienza novecentesca.
Ancora Ramat (citando Jacobbi):
“Solo in Campana e con Campana la poesia prende il passo di quella compresenza
della parola e dell’immagine reale, di quello sciogliersi di tutto l’uomo
nel linguaggio, che è la suprema aspirazione dei moderni e che è stata poi provata
e riprovata con alterne fortune nelle diverse formule della lirica pura, dell’orfismo
appunto, della prosa d’arte quando si staccò dall’impressionismo e dal
saggio, e finalmente, con più coerenza, dell’ermetismo” [21].
Una poesia come “cifra esistenziale”, voce complessa e complessiva dell’uomo,
sull’uomo, nata e detta dall’uomo, per l’uomo. E quindi, ancora una volta, “orfica”, se si pensa alla definizione che ne dà Salvatore Lo Bue:
“È proprio della poesia una origine orfica che contiene e risolve in un solo
principio vita e poesia: origine orfica significa la relazione fra esperienza vissuta
(materia della poesia) e procedimento di creazione (atto di poesia), e il risultare,
nella parola di questa unità” [22].
Ma, riconosce Ramat, la lezione campaniana fu anche di segno formale:
“I Canti Orfici avevano insegnato, fra l’altro, la fusione dei cosiddetti generi
nel magma incandescente del libro unico e naturale, di quel libro d’interrogazione
costante e irrisolta nel quale (…) si era consumata un’esistenza poetica”
[23].
E quindi, proprio partendo da qui “la nuova generazione poetica novecentesca
sperimentava ora la propria crisi e, insieme, la possibilità di maturarsi come
tradizione consapevole, definita quanto alle proprie origini e, virtualmente, quanto
alle finalità sostanziali: come a dire che traeva adesso, dal tema dei Canti
Orfici, sospinto per ardore fino alla sublimazione atematica, uno spazio formale
entro cui elaborare la propria fisionomia storica, uno stile” [24].
Anche Bonifazi riconosce che Campana “ha dato tutto se stesso e la sua vita
alla poesia, o meglio al suo ideale mistico e mitico, religioso e visionario” [25].
Proprio questo singolare esempio di fusione vita-poesia, “in un ambito ben
distinto dalla mediocrità del suo tempo e dall’anonimato postdannunziano “ [26],
avrebbe colpito l’attenzione dei posteri, risultando determinante nell’irradiamento
della suggestione campaniana. Così, “molto devono a Campana sia la poesia
precedente sia soprattutto quella susseguente al saggio iniziale di Carlo Bo” [27].
Un debito problematico anzi che no: “difficile e contrastato, profondo e dissimulato”,
scrive Bonifazi, “tutt’altro che equamente diviso tra entusiasmo e diffidenza,
assimilazione e parziale rigetto”, secondo Luzi [28].
Sicché, continua Bonifazi, non solo nessuno “è riuscito a mettersi nella stessa
condizione di Campana (…), ma nemmeno a confessare le infiltrazioni sotterranee,
le aure, gli emistichi, i veri e propri prestiti, ma soprattutto quel carattere
attivo e indefinibile, che fa seguito all’indefinito leopardiano, quello spirito orfico
che accende anche la Bufera di Montale e si estende in vasta macchia chimerica
nell’opera di Luzi e arriva ben oltre l’Osteria flegrea di Alfonso Gatto” [29].
Leopardi costituisce luogo di divergenza tra Bonifazi e Luzi, rispetto a
Campana: Bonifazi avvicina Campana a Leopardi per la comune appartenenza a
un modello di “poesia-pensiero”, cioè di poesia “sottomessa a una motivazione
filosofica dolorosa, poesia permeata di riflessioni e di analisi, di miti e di quotidianità
di illusioni, e poi di tensione verso i limiti e i confini, poesia di un discorso
indefinito e mortale, orfico” [30]; laddove proprio a Leopardi, assunto
quale numen tutelare della “tradizione novecentesca” in quanto fondata sull’“elegia”,
ricorre Luzi per evidenziare la diversità costitutiva che allontana il marradese
dal solco di quella tradizione.
Spiega Luzi:
“Il presupposto del rinnovamento poetico italiano, dopo le splendide regressioni
dannunziana e pascoliana nell’indistinto naturale, era stato una ripresa del
discorso critico leopardiano o meglio una resa, sia pure non senza dignitose condizioni,
alla inesorabile necessità agonistica in cui Leopardi aveva visto che il
poeta si era venuto a trovare con il mondo” [31].
All’alba del Novecento, dopo la “morte di Dio”, cioè dopo la perdita di valore
di tutti i valori fondanti (le cosiddette “grandi narrazioni”), il mondo si presenta
sotto le spettrali sembianze di un deserto, di un luogo inabitabile, giacché
“la progressione scientifica ed economica non ha sostituito alcun bene reale a
quelli perduti con la rovina dell’umanesimo” [32]. L’uomo è confuso, smarrito,
senza centro; non riesce più ad orientarsi, è un viandante che affonda lo sguardo
nella notte impenetrabile, dal momento che “non c’è più nessun Dio che raccolga
in sé, visibilmente e chiaramente, gli uomini e le cose, ordinando in questo
raccoglimento la storia universale e il soggiorno degli uomini in essa” [33]. In
tali condizioni la poesia è chiamata a testimoniare ciò che il mondo non ha, ciò
che non ha più, ovvero a farsi “elegia di una privazione”: ed ecco il disincanto
dell’incanto, il feroce disvelarsi delle “favole”. Su questa norma si consolida
l’“ortodossia novecentesca” della poesia italiana. Ad essa – continua Luzi– Campana, con la sua mitologia barbarica e orfica, “contrappone una variante
sostanziale che è quella della completa integrazione dell’uomo nella vicissitudine
del mondo, nella continuità e nella onnipresenza di tutta la vita” [34], ignorando
egli il senso della privazione “forse perché gli è estranea la premessa
inconscia della priorità” [35], di una qualche priorità dell’uomo nel grande ciclo
della natura.
Scrive Luzi:
“Campana mette umilmente in primo piano la vita di cui l’uomo è un agente
(…) non opposto alla natura ma omogeneo con la dinamica dell’universo” [36].
E conclude:
“I Canti Orfici, come io li ho letti, sono una grande metafora della onnipresenza
umile e solenne della vita. Da lì parte un invito ad aprirsi alla inesauribile
trasformazione del mondo esattamente contrario alla volontà sempre sconfitta di
ridurlo entro il limite di uno schema premeditato o presunto – a cui non corrisponde,
dove non sta, “non cape”. Un invito profondamente inverso rispetto al
senso della tradizione moderna” [37].
Affermazione particolarmente degna di nota, quest’ultima, dal momento che
proprio Luzi, di quella tradizione, costituisce una delle “voci” maggiori e più rappresentative.
Già da qui è possibile misurare quanto problematico sia il rapporto
fra i posteri e Campana, laddove si confronti la tesi di Luzi con quelle succitate
di Ramat e di Pozzi, fra le altre. Prova ne sia che, ancora all’inizio degli anni
Novanta, Lunetta sentiva l’esigenza di affidare ad opportuni distinguo la sbrigativa
facilità con cui è stato spesso contrabbandato quel rapporto. E in primis proprio
rispetto all’orfismo, che in Campana è nodo cruciale di ogni definizione critica.
Pertanto, secondo Lunetta, l’orfismo di Campana è “qualcosa di totalmente
diverso da quello che sarà poi l’orfismo ermetico. Imparagonabile quindi, è
superfluo dirlo, con la pallida idea neo-orfica venuta alla luce in questi anni presso
certi giovani poeti che appunto la lezione ermetica stanno rimasticando in
modo banalmente epigonico” [38]. Un orfismo che, “come ha esattamente osservato
anche Fiorenza Ceragioli, sarebbe piaciuto a Apollinaire, quando l’autore di
Alcools parlava di “orphisme du verbe” per riferirsi all’autologia stessa della parola
nella sua libertà semantica, sonora e strutturale” [39].
È necessario procedere con cautela, dunque, nel delineare, per via puramente
ipotetica o concretamente verificabile, le forme e le vicende di un’eredità campaniana,
peraltro indubbia, nelle esperienze più significative della poesia italiana
del Novecento.
Marco Onofrio
Note
1] Scrive M. Lunetta (in Et dona ferentes, Ravenna, Edizioni del Girasole, 1996, p. 8): “Esigono,
questi poeti, come voleva Baudelaire, un lettore hypocrite: un lettore scaltrito (e magari conflittuale,
pur restando complicemente semblable all’autore); un lettore _π_______, attore capace
di mimare criticamente il gesto del poeta”.
2] Scrive Campana in Storie I: “Mi sono sempre battuto in condizioni così sfavorevoli che desidererei
farlo alla pari”.
3] cfr. il colophon da Whitman che chiude i Canti Orfici;
4] Come Campana scrive ne La giornata di un nevrastenico (Bologna);
5] M. Lunetta, in AA.VV.: Dino Campana nel Novecento. Il progetto e l’opera, a c. di F. Bernardini
Napoletano, Roma, Officina, 1992, p. 205.
6] G. Pozzi: La poesia italiana del Novecento, Torino, Einaudi, 1965, p. 110.
7] Ivi, p. 115.
8] Ibidem.
9] Concetto primigenio spesso rincorso da Campana, e a cui è dedicata esplicitamente una poesia
del Quaderno, “O l’anima vivente delle cose”.
10] Così lo definiva Sibilla Aleramo, cit. in C. Pariani: Vita non romanzata di Dino Campana,
Firenze, Vallecchi, 1938, p. 24.
11] Contro cui Campana pronuncia la sua invettiva ne “L’incontro di Regolo”, da cui si cita la definizione.
12] Lunetta, op. cit., p. 202.
13] Pozzi, op. cit., p. 116.
14] E. Montale: Sulla poesia di Campana, ne “L’Italia che scrive”, 1942, n. 9-10, p. 256.
15] in AA. VV.: Dino Campana oggi, Firenze, Vallecchi, 1973, p. 133.
16] Ivi, p. 135.
17] Ivi, p. 24.
18] Ivi, p. 26.
19] Ibidem.
20] Ivi, p. 127.
21] Ivi, p. 132.
22] S. Lo Bue: Origine orfica della poesia, Milano, Mursia, 1983, p. 219.
23] In Dino Campana oggi, op. cit., p. 136.
24] Ibidem.
25] N. Bonifazi: “Introduzione” a: Dino Campana, Canti Orfici e altre poesie, Milano, Garzanti,
1989, p. VIII.
26] Ibidem.
27] Ibidem.
28] M. Luzi: “Al di qua e al di là dell’elegia”, in: Dino Campana, Opere e contributi, Vol. I, Firenze,
Vallecchi, 1973, p. V.
29] N. Bonifazi, op. cit., p. VIII.
30] Ivi, p. IX.
31] Luzi, op. cit., p. VI.
32] Ibidem.
33] M. Heidegger: Sentieri interrotti, Firenze, La Nuova Italia, 1968, p. 247.
34] Luzi, op. cit., p. IX.
35] Ibidem.
36] Ibidem.
37] Ivi, p. X.
38] Lunetta, op. cit., p. 203.
39] Ibidem.
